Diana Arbus

Галерея фотографий / Биография / Новый взгляд на Диану Арбус / Фильм

«В ее жизни, ее фотографиях, ее смерти не было ничего несущественного или банального.»
Ричард Аведон.

«Дать Диане Арбус фотокамеру – всё равно, что разрешить ребёнку играть гранатой.»
Норман Мэйлер.

«Она была эмиссаром из мира чувств…»
Джоэл Мейерович.

Диана Арбус (Diana Arbus) родилась 14 марта 1923 года в зажиточной еврейской семье в Нью-Йорке, куда ее дед Мейер Немеров когда-то приехал из далекой России.
Детство Дианы прошло без особых эксцессов и потрясений, даже напротив – девочка чувствовала себя излишне защищенной от каких-либо внешних воздействий: «Я страдала от отсутствия чего-либо стоящего преодоления», – вспоминала она позднее. Может быть поэтому ее мало интересовало все что легко давалась – так по мнению исследователей она не стала заниматься живописью «потому что это было для неё слишком просто». «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша – этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», – говорила она.
В 1937 году она влюбилась в Аллана Арбуса работающего в магазине ее отца. Практически сразу 13-летняя девочка объявила родителям, что собирается замуж – естественно те были против и всячески старались разлучить влюбленных. Но Диана проявила настойчивость и едва ей исполнилось восемнадцать, презрев волю родителей, она таки вышла замуж за любимого. Девушка, как и положено, взяла фамилию мужа, которую она прославила. Впрочем, до этого было еще далеко.
В 1946 году супруги открыли студию модной фотографии под гордым названием «Диана и Аллан Арбус» («Diane & Allan Arbus»). Обязанности между партнерами делились следующим образом: Диана выступала как художественный руководитель и стилист, Аллан отвечал за все технические стороны съёмки. Он же нажимал на «пуск», а потом проявлял пленку и печатал фотографии. Внешне все казалось хорошо, но позднее Аллан рассказывал, что крайне редко результат нравился им обоим. Они были очень разные и то, что устраивало одного, казалось недопустимым другому.
Диана Арбус часами ходила по улицам разыскивая героев своих будущих фотографий. Она искала их среди представителей самых разных слоев общества, очень часто выходила на «обочину» этого общества, искала людей физически или морально непохожих на других. «Я часто фотографировала уродов», – вспоминала она, – «Это – мои первые фотографические опыты и они были очень волнительны». И далее: «Большинство людей проходят через жизнь, страшась травматического опыта. А уроды родились с травмой. Они уже прошли жизненную проверку. Они – аристократы».
Диана считала, что именно фотокамера раскрывает перед ней все двери. «Если бы я была просто любопытной, для меня было бы весьма затруднительным подойти к кому-нибудь и сказать: «Я хочу, чтобы ты пригласил меня домой и все о себе рассказал». «Да ты рехнулась» – услышала бы я в ответ. Они были бы чрезвычайно насторожены. Но камера – это своего рода пропуск».
К моменту своей смерти в 1971 году Диана Арбус являлась одним из самых известных и популярных фотографов Америки – и в то же время очень больной и несчастной. В конце 1960-х годов после перенесенного гепатита ее мучили приступы депрессии и страшные головные боли. Временами, наглотавшись таблеток, она чувствовала себя хорошо – но потом словно по мановению зловещей волшебной палочки энергия и желание работать исчезали, она чувствовала себя изнеможенной и разочарованной. Если верить ее дневникам и воспоминаниям близких в таком раздвоенном состоянии Диана провела как минимум два-три последних года.
Большое внимание уделяется самоубийству Дианы Арбус – на этом моменте останавливаются все ее биографы. Вспоминают о том, что Лизетт Модел еще в 1950-х годах высказала предположение, что ее лучшая ученица страдала одним из видов шизофрении. Анализируют последние записи в дневнике, письма, разговоры с друзьями. История ее самоубийства обросла множеством легенд: рассказывают даже, что после большой дозы барбитуратов и вскрытия вен, она фотографировала различные стадии процесса своего угасания. Так ли это – мы вряд ли когда-нибудь узнаем. Да и нужно ли?

Новый взгляд на Диану Арбус / Diane Arbus Reconsidered

«Дать Диане Арбус фотокамеру – всё равно, что разрешить ребёнку играть гранатой», — сказал Норман Мэйлер (Norman Mailer) после того как увидел, что она запечатлела его, откинувшегося в бархатном кресле с неестественно вывернутыми ногами. Забавная острота, хотя истины не отражает.
Для Дианы Арбус фотоаппарат был отмычкой. С камерой на шее она могла открыть почти любую дверь. Бесстрашная, цепкая, уязвимая – подобная комбинация побеждала любое сопротивление. В разоблачающих кадрах «Откровений» (»Revelations») — новой книге, вышедшей одновременно с открытием крупномасштабной ретроспективы фотохудожницы в Музее современного искусства в Сан-Франциско, с изумлением раскрываешь закулисную драму, послужившую причиной возникновения известной фотографии Арбус «Нагой мужчина как женщина» (»A Naked Man Being a Woman»). Как ясно их названия, это портрет молодого человека, стоящего обнаженным в своей квартире (гениталии не видны) в позе Венеры, рожденной из пены Боттичелли.
Сначала Арбус сфотографировала его в образе пышноволосой матроны на скамейке в парке, потом – дома, в неглиже, несколько минут спустя – без парика и без одежды, с застенчиво скрещенными ногами, затем – для вышеназванного снимка, и наконец, в качестве с виду обыкновенного парня, снова на парковой скамье. Фотохудожница каким-то образом уговорила его впустить её в дом и раскрыть свою тайную жизнь. Она проделывала это снова и снова. «Она заставляла себя подходить к людям на улице и спрашивать, можно ли их сфотографировать, — вспоминает Аллан Арбус (Allan Arbus), ее бывший муж. – Часто она при этом говорила: Я просто упражняюсь». Он посмеивается: «Думаю, она на самом деле упражнялась».
На протяжении всей её жизни вокруг Дианы Арбус поднимался шум, с ней носились, как со знаменитостью, но также критиковали, называя её манеру эксплуататорской. Самоубийство фотохудожницы в 1971 году, казалось, подкрепляло карикатурное мнение о ней как об уродце-упыре. Критик Сьюзен Зонтаг (Susan Sontag) предполагала, что Арбус фотографировала «людей душераздирающих, трогательных, но также отталкивающих», — с выигрышной позиции, «построенной на расстоянии, привилегии, на ощущении, будто то, на что просят зрителя посмотреть, на самом деле — иное».
Таким образом, это сродни шоку: впервые с 1972 года в качестве полномасштабной выставки-ретроспективы, а также в книге, – творчество Дианы Арбус наконец-то представлено как единое целое. Наряду с фотографиями, ставшими иконами (гигант-еврей и его изумленные родители; тревожаще-разные идентичные близнецы; трансвестит в бигуди и так далее), — демонстрируется много фотографий, которых ранее не видели (в отдельных случаях, они даже не были напечатаны). Более того, представлено множество отрывков из писем и дневников, благодаря которым Диана Арбус предстаёт первоклассным, причудливым и забавным писателем, необычайно любящей матерью и глубоко чувствующим наблюдателем субъектов своих фотопортретов. Спустя более 30 лет после её смерти, возникает новый портрет одной из самых значительных американских художниц XX века — в её любимом стиле. Без купюр.
Аллан Арбус, теперь 85-летний седовласый мужчина, аккуратный и изящный, подарил Диане ее первый фотоаппарат вскоре после их женитьбы в 1941 году. Ей было 18 лет, а познакомились они пятью годами ранее, когда Аллан начал работать в универсальном магазине Russek’s на Пятой Авеню в Манхэттане, — это торговый центр мехов и одежды, основанный её дедушкой и управляемый её отцом, Дэвидом Немеровым. Диана была второй из трех детей (ее старший брат, Говард, стал признанным поэтом). Девочку назвали в честь героини пьесы, которая нравилась её матери – произносится как «Ди-анн». В детстве Дианы Немеровы жили в просторных апартаментах в центре Нью-Йорка. «Богатство семьи всегда казалось мне оскорблением. Было так, словно я – принцесса в омерзительном фильме, снятом в какой-то мрачной европейской Трансильвании,» — сказала Диана журналисту Стадсу Теркелю (Studs Terkel). Комнаты для приемов гостей были набиты французской мебелью в чехлах. В частной жизни Немеровых, как в их роскошном магазине, всё было напоказ.
Диана посещала филдстоновскую Школу этической культуры в покрытом листвой Ривердейле в Бронксе. Студентами были в основном дети богатых евреев-либералов. В художественном классе произведения Дианы выделялись. «Она смотрела на модель и рисовала то, чего никто больше не видел», — вспоминает ее одноклассник, сценарист Стюарт Стерн. Однако она не доверяла кисти как инструменту. «Закончив картину, она показывала её, и все говорили: О, Диана, это изумительно, изумительно», — вспоминает Аллан. Журналисту Теркелю Диана призналась, что «от подобных похвал меня трусило». Её отец нанял иллюстратора моды из Russek’s – давать ей уроки, но Диана потеряла интерес к живописи, — наверное, потому что это было для неё слишком просто. «Мне казалось, что если я в чем-то очень хороша – этим заниматься не стоит, и я не чувствовала никакого смысла в стремлении этим заниматься», — говорила она.
Совсем иначе Диана отнеслась к Graflex, уменьшенной версии классической репортерской фотокамеры, которую получила в подарок от Аллана. Фотография была как раз для неё, для её острого взгляда. Аллан вспоминает: «Однажды мы навестили моего кузена. У него был огромный книжный шкаф. Мы сидели на диване напротив книжных полок. Неделями позже мы снова зашли к нему, и Диана сказала: О, у тебя новая книга».
Молодожёны изучали фотографии в галереях, особенно Альфреда Стиглица (Alfred Stieglitz’s American Place), и в Музее современного искусства. В апартаментах родителей Дианы имелась тёмная комната к услугам жильцов, и молодые Арбусы приспособили её для фотодела.
Дэвид Немеров, озабоченный тем, каким образом его зять собирается зарабатывать на жизнь, нанял молодых супругов снимать рекламу для Russek’s. «Мы буквально дышали фотографированием, — говорит Аллан. — Это был способ заработать». Хотя он и Диана восхищались фотожурналистикой Анри Картье-Брессона, лучшая пора для иллюстрированных еженедельных общественно-политических журналов катилась к закату под натиском телевидения, а восторг — наряду с возможностями — был теперь на стороне журналов мод. Дебют студии модной фотографии, которую супруги основали под вывеской «Диана и Аллан Арбус» (»Diane & Allan Arbus»), задержала Вторая мировая война до 1946 года. Диана подавала идеи, Аллан ставил свет и камеру, щелкал затвором, проявлял пленку и печатал фотографии. Бизнес имел успех, но был постоянным стрессом. Аллан объясняет: «Мы никогда не были довольны. Это были какие-то жуткие качели. Когда Диана чувствовала себя хорошо – я был развалиной, а когда я воодушевлялся — была угнетена она». Оглядываясь назад, он говорит, что было ошибкой разрабатывать для каждой фотографии историю, концепцию – вместо того, чтобы просто фотографировать модели на белом фоне, как это делал Ричард Аведон в Harper’s Bazaar, заслужив признание. Аллан: «Думаю, мы решили, что у нас ничего не вышло бы, снимай мы так, как Дик. Мы боялись попробовать. Помню, однажды Дик просто вошел в студию. Мы говорили и говорили. Я сказал: Когда мы это затевали, я думал, что будет очень легко. А он сказал: А разве нет?»
В 1951 году Арбусы закрыли студию и сбежали в Европу, со своей 6-летней дочерью, Дун. (Их вторая дочь, Эми, родилась три года спустя). Однако передышка длилась всего лишь год. По возвращении прежнее скучное занятие тянулось еще четыре года, когда однажды вечером в 1956 году Диана ушла. «Я больше не могу этим заниматься, — неожиданно сказала она Аллану, и её голос стал октавой выше. — Я больше не буду это делать». Хоть и неподготовленный к подобному, Аллан понял. «Во время съемок для моды, я пользовался камерой. Я руководил моделью, говорил, что делать. Диана подходила и поправляла платье, если что-то было не так. И это её унижало, это была омерзительная роль». Сначала он испугался – как всё пойдет без неё. «Но всё пошло хорошо. В некотором смысле, работать стало легче, потому что мне не приходилось тащить на себе груз Дианиного недовольства».
Вскоре после смерти Арбус, арт-директор Марвин Израэль (Marvin Israel) — который был ее любовником, коллегой, критиком и вдохновителем — сказал тележурналисту: «Можно спорить по поводу утверждения, что для Дианы самым важным была не фотография, а субъект, модель. Самым ценным для неё был случай, опыт… Фотография для неё – трофей, её награда за приключение». Сегодня, когда листаешь безжизненные фотографии, сделанные имитаторами неповторимого стиля Арбус, вспоминаешь о том, как много времени она проводила со своими моделями, как пленяла, очаровывала её жизнь этих людей. Она вкладывала в них энергию, подобно тому, как художники Люсиан Фрейд (Lucian Freud) или Фрэнсис Бекон (Francis Bacon) вкладывали себя в долгие многократные сеансы позирования. Но в отличие от Фрейда или Бекона, которые рисовали в качестве моделей своих друзей, Арбус выбирала незнакомцев и, с помощью своей заразительной эмпатии, умела превратить их в своих близких друзей. «Она была эмиссаром из мира чувств, — говорит фотограф Джоэл Мейерович (Joel Meyerowitz). — Люди открывались ей на эмоциональном уровне, выдавали ей свои тайны». Не идеализируя и не игнорируя их чувства, она любила и восхищалась своими уродцами. Она впервые встретилась с Эдди Кармелем (Eddie Carmel), гигантом-евреем, почти за 10 лет до того, как сделала свою необычайную фотографию, где запечатлены он и его родители. Чувствуется, что даже если бы фотография никогда бы не была сделана, Арбус всё равно считала, что отлично провела время с Кармелем.
Роберт Браун, сосед и друг, который часто завтракал с Арбусами, когда они жили на East 72nd, вспоминает, как однажды воскресным утром, вероятно, в 1957 году, Аллан показал Диане статью в газете, которая, как он знал, её заинтересует: в город приезжал цирк. Труппа прибудет поездом рано утром следующего дня, и промарширует к Madison Square Garden. «Пойдем!» — сказала Диана. Аллан оказался занят, но Браун – он был актером — сопровождал ее на парад, а потом повел к Madison Square Garden. Вернувшись часа через три, чтобы забрать её, Браун спросил привратника за кулисами, где она. «А, эта фотограф? Она никогда не заходила далеко», — сказал тот и показал рукой. Диана сидела на полу с карликами. «Не думаю, чтобы она снимала. Она просто увлеклась», — говорит Браун.
Арбус тралила город, вдумчиво вовлекаясь в жизни людей, попадавшихся ей на глаза. Это были исполнители интермедий в Hubert’s Dime Museum и в блошином цирке, трансвеститы в Club 82, лунатики — с самодельными шлемами и чокнутыми теориями, фокусники, гадалки и самозванные пророки. Но фотограф замечала и вполне «ординарных» людей — пловцов на Кони-Айленд, прохожих на Пятой Авеню, людей на скамейках Центрального парка. Сначала Диана стеснялась подходить близко. Иногда она ловила в объектив намеченную не ведающую жертву с расстояния, а затем увеличивала изображение для достижения эффекта крупного плана. Но ей всё это не нравилось. «Мы были против увеличений», — говорит Аллан. Диана хотела запечатлевать образы людей цельными, некастрированными, перед тем как добавить их в свою «коллекцию бабочек».
Многие фотографии Арбус, датированные 1950-ми, имеют зернистое изображение, в стиле Картье-Брессона, Роберта Франка и других фотодокументалистов того времени. «Сниженный цветовой тон делал фотографию похожей на копию копии; на нечто выцветшее от времени и много утратившее, что неплохо для определенного вида описания, когда знаешь, что всё поймать в кадр не удастся,» — говорит Джон Шарковски (John Szarkowski), почетный куратор отдела фотографии в Музее современного искусства.
Однако в конце 1950-х работа Арбус претерпела некое таинственное превращение. Шарковски отмечает: «Я не думаю, что было какое-либо развитие. Всё произошло в одночасье. Как со Святым Павлом по пути в Дамаск». Аллан выражается определеннее: «Это была Лизетт. Три сессии с ней — и Диана стала фотографом».
Первое занятие Дианы с Лизетт Модел (Lisette Model) произошло в 1956 году. Ранее она недолго занималась с Беренис Абботт (Berenice Abbott) и Алексеем Бродовичем (Alexey Brodovitch). Однако именно Модел оказала наибольшее влияние на Диану, как в профессиональном, так и в личностном плане.
«Модел удалось привить Арбус уверенность подхода, поведения. Это раскрепостило её, сняло напряжение», — говорит Питер К. Баннелл (Peter C. Bunnell), заслуженный руководитель отделения фотографии Принстонского университета. «По характеру Арбус была довольно застенчивой, а Лизетт, вполне в духе европейских традиций, — независимой и агрессивной женщиной». Глубокое влияние Лизетт Модел на Диану Арбус оказывали их беседы об искусстве фотографии. «Через три месяца возник стиль Арбус. Сначала зернистость и двуцветность. Затем – совершенство», — говорила Модел писателю Филипу Лопейту (Phillip Lopate). Незадолго до смерти Арбус сказала своим студентам: «Именно моя учительница, Лизетт Модел, помогла мне понять, что чем более индивидуален, своеобразен ты сам – тем более обобщающими будут фотографии».
За профессиональным расставанием Арбусов в 1959 последовало личное. Диана и девочки переехали в Вест Виллидж. Это было нежное расставание. Аллан продолжал вести бизнес под их совместным лейблом. Он по-прежнему тестировал новые фотоаппараты для Дианы, а его ассистенты проявляли её пленки. Она печатала фотографии в тёмной комнате его студии. Он занимался их общими финансами и часто приезжал на воскресные завтраки. И всё же, несмотря на стабильность их связи, расставание и развод спровоцировали – и освободили – Диану. Она ступила на путь самостоятельности. Аллан: «Я всегда чувствовал, что именно наше расставание сделало её фотографом. Видимо, я не соответствовал её стремлениям. Она была готова идти в бары и в дома к людям. Меня это приводило в ужас».
Безусловно, путь Дианы был далек от бесшовно-белого мира модной фотографии. Поскольку многие из ее субъектов, моделей, были маргиналами в вежливом обществе, фотографии Арбус провоцировали дискуссии и разногласия, которые, однако, должны были утихнуть. Сегодня для большинства людей, знакомых с именем Дианы Арбус, оно, скорее всего, означает «фотограф уродов». Подобный стереотип отгораживает их, лишает энергии, силы её работ. Портреты уродцев составляют небольшую часть творчества Арбус. С другой стороны, она действительно их обожала. Журналисту Newsweek она сказала: «В уродцах есть нечто сродни легенде. Они как сказочные персонажи, которые останавливают тебя и требуют отгадать загадку». Она говорила, что «скорее станет поклонницей уродцев, чем кинозвезд, потому что кинозвездам их поклонники наскучили, а уродцы испытывают благодарную приязнь к тем, кто обращает на них искреннее внимание».
Однако слово «урод» такое нечёткое, двусмысленное, почти обманчивое, — может ввести в заблуждение. Арбус никогда не фотографировала людей, изуродованных катастрофами — огнём, токсинами, войной. Она не была фотожурналисткой в стиле Юджина Смита (W. Eugene Smith). Она не преследовала жертв. Однажды пацифист Пол Сальстром (Paul Salstrom) приехал с Дианой в мотель около Лос-Анджелеса, которым управляла его тётка. Когда тётя согласилась быть сфотографированной, Сальстром поинтересовался, не хочет ли Арбус снять и его дядю, — но она отказалась. «У дяди на шее была огромная опухоль. Диана сказала: Я не буду просить его позировать, мне его жаль», — объяснил Сальстром.
Арбус считала цирковых уродцев аристократами, а трансвеститов – пионерами, разрушающими межполовые барьеры. Для неё в них не было ничего, вызывающего жалость или отвращение. Одна из самых известных фотографий Арбус, «Молодая бруклинская семья на воскресной прогулке» (»A Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing, N.Y.C., 1966.»). С начёсанными черными волосами и жирно подведенными бровями, молодая женщина стремится быть похожей на Элизабет Тейлор, — в чём она не вполне преуспела. Её руки отягощены сумкой, леопардовым пальто и — довольно крупным ребенком, девочкой. И хотя женщина смотрит прямо перед собой, она выглядит озабоченной. Руки и лицо её дочери повернуты и чуть вытянуты вперед – так же, как честный, открытый пристальный взгляд её мужа. Единственная фигура, выглядящая на снимке дисбалансом — их сын, умственно отсталый мальчик. Его глаза, голова и всё тело перекошены, за маленькую руку его держит отец. В отличие от матери, отец не держит ничего, кроме руки сына, изогнутое тело которого заполняет пространство между родителями. Как сказано в книге «Откровения» по поводу другого снимка, Арбус провела дома в этой семье некоторое время. Позже она писала: «В неком болезненном смысле, они были явно, неоспоримо близки».
Принцип отбора Дианой Арбус моделей для снимков был не нов. От трансвеститов Брассё (Brassai) до цирковых карликов Брюса Дэвидсона (Bruce Davidson), странно выглядящие и нарушающие социальные границы люди всегда привлекали внимание фотографов. Но даже когда эти фотографы брали вас за кулисы, вы всё же чувствовали, что присутствуете на представлении. Арбус, буквально и эмоционально, шла к своим моделям домой. Именно поэтому ее портреты молодого человека в бигуди или полуодетого карлика в постели сохраняют шокирующую энергию, силу. Нас волнуют не модели, не субъекты съемки: её фотографии женщины в жемчугах или пары близнецов столь же потрясающи. Шокирует близость, интимность. Диана Арбус: «Я не люблю организовывать, подготавливать. Когда стою перед чем-либо, вместо того, чтобы организовывать это – я готовлю себя».
Делая снимок, Диана инстинктивно находила единственно правильное место, где ей нужно стать. Её выигрышная позиция не оставляла зрителю никакого расстояния для защиты.
Вырвавшись из мира модной фотографии, Арбус зависела от заданий редакторов журналов. Её сопереживающее любопытство и пристальный фокус – «что бы ни являл собой момент – она вся была в нём», говорит ее подруга Мэри Селлерс (Mary Sellers) — сделал Диану выдающимся репортером.
Во время поездки Арбус в Лос-Анджелес в 1964 году, Роберт Браун (Robert Brown), живший тогда там, отвез её домой к Мэй Уэст (Mae West). Там Арбус провела два дня. Когда в конце первого дня Браун приехал за ней, Диана буквально искрилась волнением. Она рассказала: «Знаешь, чем мы занимались? У неё есть запертая комната с пластиковыми моделями – эрекции всех мужчин, с которыми она занималась сексом. Вспоминая о своих бывших любовниках, Уэст была восторженна и сбивчива: «Они все были разными: вздохи, стоны, движения. Даже их плоть немного отличалась… Здесь есть мужчины для любого настроения».
Арбус всё это записала для своей статьи. Скорее всего, она дождалась следующего дня, когда Уэст была окончательно очарована и расслаблена, чтобы получить визуальный репортаж о 70-летней секс-бомбе – в пеньюаре, подсвеченной сзади беспощадным южно-калифорнийским солнцем. Аллан Арбус вспоминает: «Мэй Уэст ненавидела эти фотографии, потому что они были правдивы».
Подобно беспризорнику с огромными зелеными глазами, с бестолковой усмешкой и девчоночьим хихиканьем, Арбус бродила по городу, увешанная фотооборудованием. Смесь шепотливой хрупкости и непреодолимой цепкости, которую она являла, была очень соблазнительна. «У неё был слабый писклявый голосок, совершенно обезоруживавший, ведь она была такой искренней и ее интерес таким неподдельным», — говорит фотограф Ларри Финк (Larry Fink), наблюдавший её работу в нью-йоркских парках. «Так она парuла, слонялась, улыбалась, немного смущенная, со своим фотоаппаратом Mamiyaflex. Она дожидалась, пока люди расслабятся – или же напрягутся так, что окажутся противоположностью расслабленности, — эффект был почти одинаков».
Сандра Рид (Sandra Reed), альбиноска и глотательница мечей, ставшая моделью для одной из самых захватывающих поздних фоторабот Арбус, вспоминает: фотограф, одетая в джинсовый костюм, пришла к ней до открытия цирка. Рид: «Я решила, что кто-то пришел за автографом. Она стремилась достичь взаимопонимания со мной. Спросила, каково это – жить на колёсах, спросила о местах, которые я видела, о том, что я делала. Она была очень спокойной, расслабленной, очень простой. Она поговорила со мной о глотании меча, о том, как я это делаю. Мы говорили довольно долго, час, может, два. Она спросила, не буду ли я против одеться как для выступления. Я сказала: без проблем». Рид продемонстрировала свой номер, Арбус сфотографировала её. Съемка, по словам Рид, длилась около 45 минут.
«Людей интересовала Диана, — так же, как они интересовали её», — говорит Джон Шарковски. Он впервые встретился с Арбус в конце 1962 года. Он недавно сменил Эдварда Штайхена (Edward Steichen) на посту руководителя отделения фотографии в Музее современного искусства, а Арбус собирала портфолио. Шарковски: «Это была случайность. Я вышел из офиса, и мой помощник несколько неуклюже представил нас друг другу. Диана мне сразу понравилась. Она обладала очень живым интеллектом. Завязалась беседа, наконец, она спросила, что я думаю о её работе». Портфолио Арбус состояло главным образом из портретов эксцентричных нью-йоркцев, снятых для Harper’s Bazaar. Шарковски вспоминает, что сказал ей: «Это не совсем правильно. Мне кажется, эти фотографии не соответствуют твоим намерениям».
Это были 35-миллиметровые фото с зернистым изображением, вроде тех, что снимают фотокорреспонденты в движении. «Технически они были ближе к работам Роберта Франка, а не Билла Клейна. Я сказал: Мне кажется, что тебя больше интересует нечто гораздо более постоянное, ритуальное, эйдетическое». Потом он указал на фотографию, снятую большой камерой Rolleiflex, которая делает более тонко детализированный, квадратный негатив. Шарковски вспоминает, что сказал Диане: «Вот то, что ты ищешь. Похоже на Сандера. – Может, дело в моём северо-висконсинском акценте. Она спросила: Кто такой Сандер?»
Возможно, дело и правда в протяжном произношении, а возможно Арбус на минуту отвлеклась, потому что к тому времени она безусловно была знакома с работами великого немецкого фотографа Августа Сандера (August Sander). Шарковски проницательно уловил родство, близость их работ. Двумя годами ранее с творчеством Сандера познакомил её Марвин Израэль (Marvin Israel), который будет самым проницательным и важным поклонником творчества Арбус. Израэль, как и Арбус, был личностью, развившейся из противоречий. Он воспитывался в богатой семье нью-йоркских евреев (занимавшейся женской одеждой), но попал под влияние жизни богемы. Протеже Алексея Бродовича, зарядившего дизайн американских журналов электрической энергией баухаус и русского конструктивизма, Израэль в конце 1950-х был арт-директором журнала Seventeen, а вскоре стал художественным руководителем дитя Бродовича, журнала Harper’s Bazaar. Он работал в пыльной, захламленной трехэтажной студии в куполе здания на Пятой Авеню, среди какофонии птичьих криков (самыми шумными были попугай и ворон в клетке) и лая злобного беспризорного пса-дворняги по имени Марвин, которого он подобрал. «Марвин, заткнись!» — орал Израэль в ответ.
В конце ноября 1959 года, через несколько месяцев после переезда в Вест Виллидж, Арбус познакомилась с Израэлем, и они стали любовниками. Их тесная дружба и сотрудничество продолжались до конца её жизни.
Израэль дал Арбус портфолио фото Сандера из выпуска швейцарского журнала Du от 1959 года. Он сразу же увидел, что амбиции и проницательность Сандера чрезвычайно напоминали стиль Арбус. Сандер поставил перед собой монументальную задачу: «видеть вещи такими, как они есть, а не такими, как они должны или могут быть». Следуя этому правилу, он считал, что сможет сделать «физиогномическое изображение столетия». С тевтонской тщательностью и антропологическим усердием Сандер был порождением своего места и времени, однако как художник он превзошел их. Сандер выступал за ясность. Он печатал фотографии на блестящей гладкой бумаге, обычно используемой для технических иллюстраций, и игнорировал появление панхроматических стеклянных пластин, затеняющих блики. Обычно перед тем, как сделать снимок, Сандер проводил час или больше, беседуя со своей моделью, и если только была возможность, назначал съемку не в студии, а в доме интересовавшего его человека, чтобы уловить больше правды.
В работах Сандера Диану Арбус восхищало психологическое исследование, вопрос, — она переняла эту черту и тщательно развивала. Арбус часто снимала людей, интересовавших и Сандера (участников карнавальных шествий, карликов, женщин в обтягивающих платьях, слепцов, близнецов). Сравнение их работ поучительно. Например, портрет близнецов, сделанный Сандером в 1925 году, показывает робкую, стремящуюся понравиться девочку — и сурового ничем не примечательного маленького мальчика: в зачаточном состоянии можно увидеть роли в обществе, которые они готовятся играть.
Напротив, в портрете девочек-близнецов, сделанном Арбус в 1967 году, нет ничего социологического. Вместо этого она делает своего рода психологический рентген. Девочка справа ангельски и доверчиво улыбается. Та, что слева — немного другая: глаза с опущенными внешними уголками, рот подозрительно сжат, чулки на коленях сморщены, даже заколки на белой ленте на её голове спущены ниже уровня глаз. Одетые в одинаковые платья, девочки стоят так близко, что кажутся сросшимися в одно тело, — два проявления одной души. «То, что остаётся после того, как убрали то, чем человек не является, и есть то, что он такое», — записала Арбус в блокноте в 1959 году. Этот афоризм может стать названием фотографии близнецов.
Марвин Израэль говорил, что работая в Bazaar он хотел поручить Арбус сфотографировать каждого человека в мире. В бурные дни начала их романа, когда она забрасывала Израэля почти ежедневными открытками, Арбус однажды написал ему: «Сегодня каждый выглядел необычным, примечательным, словно с фотографии Августа Сандера; такие самовластные, завершённые и неизменные – до последней пуговицы, перышка, кисточки или ленты. Все странные и великолепные, как уродцы, и никто не способен увидеть себя. Все мы жертвы исключительной формы, в которую себя загнали».
К тому времени, когда Арбус взялась за фотокамеру, изъеденный термитами общественный строй времён Сандера рухнул. Её очаровывали люди, которые демонстративно создавали собственные личности — трансвеститы, нудисты, актеры уличных представлений, мужчины в татуировках, нувориши, поклонники кинозвезд – а также те, кто попал в ловушку униформы, которая больше не давала ни защиты, ни комфорта. Подруга Арбус, Эдриан Аллен, вспоминает каким шоком для неё стала фотография женщины, которую она знала, снятой на скамье парка. С ожерельем в три ряда и шлемоподобной пышной прической, эта модель Дианы Арбус кажется истерзанной внутренней, тайной безнадежностью. «Я никогда раньше не видела эту женщину такой. Она всегда смеялась, улыбалась, скрывая то, что было у неё в душе», — говорит Эдриан Аллен. Каким-то образом, словно медиум, обнаруживающий скрытое отчаяние, Арбус уловила сигнал страдания. Вскоре после того, как была сделана эта фотография, женщина с пышной прической покончила с собой.
Из-за самоубийства Арбус многие считают, что она постоянно была мрачной. На самом деле она была исполненной энергии, восторженной женщиной, с чрезвычайно развитым чувством абсурдного, подверженная приступам уныния. Шарковски: «Она была очень живой. Обладала чрезвычайно живым умом. На моей памяти она никогда не была угнетенной».
Аллан Арбус, который знал ее как никто, видел более полную картину: «Я очень хорошо знал об этих резких переменах настроения. Бывали времена, когда всё было ужасно, а бывали…» Его лицо выражает всплеск восторженного веселья. Диана предпочитала открывать людей, а не открываться самой. Это одна из причин, почему фотография была её естественной средой.
Отношения с Израэлем приносили Диане боль. Израэль, женатый на Маржи Понс, блестящий, но эмоционально неустойчивый, не был столь надежным и эмоционально поддерживающим, как того ждала Диана. «Диана не делала секрета из того, что она бесконечно ждала внимания Марвина», — говорит Элизабет Сассман, одна из кураторов Музея современного искусства в Сан-Франциско, ознакомившаяся с дневниками и письмами Арбус. С большинством своих друзей Диана никогда не говорила об Израэле.
Художница Мэри Франк знала обоих – в отдельности: «Желание, чтобы о тебе заботились, очень человеческое и понятное. Марвин, возможно, не дал этого Диане. Он был очень сложным человеком и интересовался только собой. Да, он был способен на доброту, но потом возникал взрывной момент». Франк говорит, что пару раз видела Арбуса подавленной, и что «несомненно, это было связано с Марвином». Там, где Аллан давал Диане технический совет и оказывал эмоциональную поддержку, Израэль подталкивал её к новым проектам и задачам. «Его всегда интересовали художники, которых он толкал к их собственным навязчивым идеям или извращенности», — говорит писатель Лоуренс Шайнберг, близкий друг Израэля.
Как и Арбус, Израэль любил исследовать изрезанные окрестности Нью-Йорка — они тогда были недалеко. 42-я улица была совсем иной: «Каждый подмигивает, подталкивает, поднимает брови и взбивает руками завитые волосы. Я видела одного из слепых мужчин и человека, о котором ты говорил, с бледным разрушенным отсутствующим лицом; и тысячу одиноких заговорщиков», — писала Арбус Израэлю. Некоторые из этих трофеев были продемонстрированы публике, когда она, не без трепета, согласилась принять участие в выставке «Новые документы», открывшейся в Музее современного искусства в феврале 1967 года. К ее утешению, Арбус понравилось то, как ее работы выглядели на стенах в галереях музея. «Я здесь бывала каждый раз, когда выпадала возможность, – мне здесь нравится», — сказала она репортеру. Однако ее двойственное отношение к показу своих фоторабот в качестве художественных объектов не исчезло. В марте 1969 года в Midtown New York, Ли Виткин открыл первую коммерческую галерею, посвященную фотографии. Арбус согласилась выставить некоторые свои работы, но предложение сделать большую выставку отклонила. Соглашаясь читать лекции и продавать свои работы музеям, Арбус всегда высказывала сомнения относительно своей готовности к чрезмерному вниманию.
После выставки «Новые документы» она загорелась новыми идеями. Аллан вспоминает: «У неё возникало сразу 30 проектов». А потом на неё нападали приступы паники, преодолевать которые становилось всё труднее. «Она жила среди постоянной боли, пытаясь понять, в чём смысл её жизни. Я никогда не видела её такой хрупкой и неуверенной», — говорит Мэри Селлерс.
В январе 1968 года, когда истек срок аренды дома в Вест Виллидж, Арбус пришлось переехать в гораздо менее привлекательную квартиру в Ист Виллидж. Двумя годами раньше с ней случился серьезный приступ гепатита; в 1968 году она перенесла рецидив. Возможно, больше всего Диану встревожило решение Аллана переехать в Лос-Анджелес, в июне 1969 года, чтобы заняться актерской карьерой. Подруге, Карлотте Маршалл (Carlotta Marshall), Арбус писала: «Подозреваю, что, как ни странно, меня шокировало решение Аллана об окончательном переезде (в Калифорнию). Он сто лет куда-то уезжает, но вдруг оказалось, что это не притворство. Всё так и есть… Кажется, я заново учусь жить, зарабатывать на жизнь, делать то, что я хочу и чего я не делаю, — эти рассуждения на основе здравого смысла, которым я всегда придаю грандиозное значение».
Одна из вещей, которым ей пришлось научиться – проявлять плёнку, ведь тёмная комната Аллана закрывалась. Хотя печатала снимки Арбус сама, она всегда рассчитывала на ассистентов Аллана в проявке плёнки. Аллан: «Ей не давалась эта часть фотодела. Технические аспекты Диану никогда не интересовали. Она очень смешно обращалась с фотоаппаратами. Если один не работал, Диана откладывал его в сторонку, а на следующий день проверяла, не стало ли получше». Тем не менее, фотограф точно знала, каким должно быть окончательное изображение, и импровизировала технически. В 1965 году Арбус начала печатать негативы с черной рамкой – словно чтобы подчеркнуть, во-первых, что подлинность и неотредактированность изображения, а во-вторых, (саботируя претензии на правду), что, в конце концов, это всего лишь фотография. Арбус сказала однажды: «Для меня субъект съёмки всегда важнее, чем фотография. И сложнее».
В течение двух последних лет жизни Диана Арбус занималась проектом, который приносил ей наслаждение. С помощью родственника Эдриан Аллен, она получила разрешение фотографировать в учреждениях для умственно отсталых в Нью-Джерси. Эти работы, которые в её посмертном издании дочь Арбус, Дун, позднее выделила в категорию «Без названия», являют собой резкое отступление от всей предыдущей работы Дианы. Непредсказуемо комбинируя вспышку с дневным светом и фиксируя свои модели в движении, она отказывалась от контроля и улавливала случайное. Аллану Арбус написала, что фотографии «очень расплывчатые и изменчивые, но некоторые великолепны. НАКОНЕЦ-то это то, что я искала. Я, кажется, обнаруживаю солнечный свет, солнечный свет поздним днем в начале зимы. Это просто чудесно. В общем, я, кажется, постоянно извращаю твою блестящую технику, деформирую её — можно сказать, это ПОЧТИ снимки, только лучше». В своём блокноте Диана посвятила пять страниц индивидуальным описаниям своих умственно отсталых моделей. В письме к дочери Эми она объяснила: «Некоторые из них такие маленькие, что их плечи оказываются прямо под моей рукой, и я ласкаю их, а их головы клонятся мне на грудь. Они – наиболее странная смесь взрослого и ребенка, виденная мною в жизни. Одна дама снова и снова повторяла: «Я сожалею, я сожалею…» Чуть позже кто-то из персонала сказал ей: «Ничего страшного, но больше так не делай», — и она успокоилась… Думаю, они бы тебе понравились».
Эдриан Аллен зашла посмотреть фотографии — в жилой комплекс художников Westbeth в Вест Виллидж, куда Арбус переехала в январе 1970 года. «Весь пол был устлан фотографиями этого проекта. Сначала мне показалось ужасным – смотреть на всех этих людей. Потом я взглянула на большие фотографии и увидела то, как эти люди были связаны с ней. Такие люди как они не могли быть связанными ни с кем, но способность Дианы заставить людей впустить её, даже если они были безумными или отсталыми, — на этих фотографиях я это ощущала». Подруга поняла, что волнение Арбус — результат ее привязанности к умственно отсталым. «Ей нравились эти фотографии, потому что на них видно эту связь». Арбус потратила столько энергии, чтобы заставить людей сбросить маски. Теперь, с этими умственно неполноценными людьми, фотограф обрела прозрачность выражения. Странно, на многих из самых известных фотографий, на людях — маски для Хэллоуина.
Иногда работа придавала ей силы, но ненадолго. Мэри Селлерс говорит: «Она всегда, всегда посвящала всю себя фотографии и ненавидела её. Её всегда беспокоил не вопрос «достаточно ли это хорошо», а – вполне ли это правдиво».
На многих из последних фоторабот, Диана Арбус вернулась к своей ранней практике запечатления людей, не знающих, что их снимают. Но теперь эффект был другим. Она стала зрелым художником, и могла находить интимность, которую искала, самыми неожиданными способами. Например, в картине «Прохожая» (1971) (»A Woman Passing, N.Y.C., 1971),- решительность, гордый шик приподнятой шляпки и руки в пятнах, крепко сжимающие бумажник — заставляет нас чувствовать, будто мы знаем эту женщину, как если бы прочитали о ней роман. Уже в 1967 году Диана писала Эми: «Я вдруг поняла, что, когда я фотографирую людей, я уже не хочу, чтобы они на меня смотрели. (Раньше я почти всегда ждала, чтобы они посмотрели мне в глаза, но сейчас я думаю, что увижу их более ясно, если они не будут смотреть на меня, смотрящую на них.)».
Одна из многих ошибок в восприятии Дианы Арбус — то, что творчество, с его эмоциональными жертвами и погружением в «темные стороны», выражает смертельное отчаяние. На самом деле, работа воодушевляла Диану. Майкл Фланаган, друг её и Израэля, работавший некоторое время помощником Аллана и проявлявшим её пленки, вспоминает: «Она была весела, как жаворонок. Фотографии могли быть пугающими и темными, но она была беззаботной, словно всё это для неё – только приключение».
Сомнения и депрессии были вызваны другими причинами. Иногда – чувством оставленности, иногда – каким-то внутренним биологическим потоком, который она не умела ни понять, ни контролировать. Карлотте Маршалл (Carlotta Marshall) в конце 1968 года Арбус писала: «Я постоянно испытываю сильнейшие перепады настроения. Наверное, я всегда была такой. Иногда это случается, когда я преисполнена энергии и радости, начинаю много дел сразу, или задумываюсь о том, что бы я хотела сделать – от волнения у меня дыхание прерывается. А потом вдруг, из-за усталости, разочарования или из-за чего-то более таинственного — энергия исчезает, оставляя меня изнуренной, взволнованной, обезумевший, напуганной тем, о чём я думала, что стремлюсь к этому! Уверена, это классика». Осенью 1970 года Арбус поехала навестить Аллана и его новую жену, Мариклэр Костелло, в Лос-Анджелесе. Он помнит, как однажды в автомобиле, она сказала ему: «Я приняла таблетку перед выездом и чувствую себя гораздо лучше. Это всё химия».
Карлотта Маршалл видела Диану несколько раз в середине июля 1971 года, когда приезжала в Нью-Йорк из Голландии, где теперь жила. Во время их последней встречи они засиделись допоздна, разговаривая. «Мы говорили о самоубийстве и смерти, но мы ведь говорили обо всем. Я не обратила внимания на то, что она затронула эту тему. Это не было каким-то нездоровым обсуждением».
26 июля, когда Маршалл возвращалась на корабле в Европу, Аллан снимался в фильме в Санта-Фе, Дун работала над книгой в Париже, Эми была в летней школе в Массачусетсе, а Израэль с женой уехал на выходные, — Арбус проглотила множество таблеток-барбитуратов, полностью одетой легла в ванну и вскрыла вены на запястьях. Через два дня в ее квартиру пришел Израэль и нашел тело.
Диане Арбус было 48 лет, когда она умерла. В отчете о вскрытии тела есть мучительно-дразнящее замечание: «Дневник, с размышлениями о намерении самоубийства, от 26-го июля, примечание». Составленный на месте происшествия протокол медэскпертов имеет в виду «Примечание к «Тайной Вечере» — и Лоуренс Шайнберг, — один из трех друзей, которых вызвал Израэль подождать с ним приезда полиции, — вспоминает, что видел слова «Тайная Вечеря» на странице открытого дневника Дианы. Что она имела в виду? На Тайной Вечере Иисус сказал, что вино и пресный хлеб – это Его кровь и плоть, символизирующие вечную жизнь — аналогия в духе черного юмора для той, кто вскрывает запястья и глотает смертельные таблетки. Еще Он сказал, что Его предаст кто-то очень близкий.
Оставила ли Диана Арбус какие-то ключи к загадке в своём ежедневнике? Мы не знаем. Страница дневника за 26-е июля, а также две последующие, аккуратно вырезаны. «Я очень долго смотрела на эту тетрадь», — говорит Сассман, одна из кураторов. То, что Арбус унесла свои тайны в могилу, вполне в её характере. Она собирала тайны других людей, и лишь немногие из собственных обнародовала. Аллан: «Я никогда не думал, будто знаю все ее секреты». (В ответ на вопрос о том, знала ли Диана все его тайны – он отвечает: «Вероятно»). Дневники, записные книжки и письма, которые включены в ретроспективу музея и в книгу «Откровения», позволяют нам приблизиться и увидеть Арбус так, как она видела своих моделей – в неожиданной, даже тревожной, близости. Однако ни на секунду не возникает чувство, будто тайна исчерпана.
источник: Arbus Reconsidered / By ARTHUR LUBOW / Published: September 14, 2003

Фильм «Мех: Воображаемый портрет Дианы Арбус» входит в списки:
Лучшие драмы 2006 года (78 место)
Лучшие мелодрамы 2006 года (42 место)
Лучшие биографические фильмы 2006 года (13 место)
Лучшие зарубежные фильмы 2006 года (97 место)
Дата выхода: 1 сентября 2006 года
Страна: США
Режиссер: Стивен Шейнберг
Жанр: Драмы, Мелодрамы, Биографические, Зарубежные

Из серии: Фильмы о фотографах, Фильмы основанные на реальных событиях
В ролях актеры: Николь Кидман, Роберт Дауни мл., Тай Бурелл, Харрис Юлин, Джейн Александр, Эмми Кларк, Женевьева МакКарти, Борис МакГайвер, Марселин Хьюго, Мэри Даффи и другие

Про что фильм «Мех: Воображаемый портрет Дианы Арбус»:
Фильм является вольной экранизацией биографического романа Патриши Босуорт, рассказывающего о жизни и творчестве Дианы Арбус – знаменитой женщины-фотографа, чьи гениальные работы, запечатлевшие физиологические уродства людей, шокировали мировую общественность. Диана была удивительным человеком, способным найти что-то особенное там, где обычный прохожий даже не придал бы этому внимания. Её уникальные работы отражали совершенно иной мир, где не было места фальши, лживым маскам и прочей мишуре, к которой так привыкло общество – именно поэтому гениальные фотографии талантливой женщины, собранные после её смерти в один каталог, стали настоящим достоянием человечества в истории развития фотоискусства, разлетевшись по миру стотысячным тиражом.
Фильм начинается с того, что на одном из показов моды, проходившем в доме нашей героини, которая в то время была ассистенткой своего мужа Аллана Арбуса, известного тогда фотографа, Диана спешно отправляется сменить заклинивший фотоаппарат супруга и случайно из окна своей комнаты видит странную фигуру в маске. Таинственный человек оказывается новым соседом, которого заинтригованной госпоже Арбус внезапно захотелось запечатлеть на фото, поэтому она отправляется к нему домой. С этого момента и начинается её становление как талантливого фотографа, чьи выдающиеся работы в недалёком будущем навсегда изменят мир фотографии.

Diane Arbus

Авг 15, 2009 | Культура, искусство, кино

3 комментария

  1. avatar

    Мущщина в бигудях просто очарователен!
    Как я уже говорила в нашей личной беседе, жизнь и творчество Дианы напомнили мне жизнь и творчество Бодлера. Что-то общее в них определённо есть..
    Фотографии восхитительны! Ни одна из них не вызывает ни шока, ни каких бы то ни было неприятных эмоций. Все эти люди по-своему естественны и прекрасны. Возможно, именно талант Дианы, как фотографа, и как психолога, позволил им так раскрыться перед камерой.

    Ответить
    • avatar

      Да уж..
      Диана Арбус является наилучшей иллюстрацией понимания искусства без употребления термина красота. По-моему, красота это, вообще, термин фашистского толка. Ибо, навязывание и утверждение идеалов красоты является одним из атрибутов тоталитарного общества. Мир спасает не красота, мир спасает толерантность и свобода. Мир спасают художники (и Диана Арбус была из их числа), задающие вопросы и философы, пытающиеся найти на них ответы.
      P.S.
      А, как тебе Герхард Рихтер, к примеру (я не про портреты в данном случае)?

      Ответить
  2. avatar

    Я бы сказала, что Красота — настолько тонкая материя, что описать её, а тем более заключить в узкие рамки сомнительных идеалов — весьма нелепое занятие.

    Ответить

Leave a reply

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *